Molto prima della guerra, le Dolomiti di Sesto hanno attirato l’attenzione di pittori, grafici e sempre più spesso anche di fotografi nel corso del loro sviluppo alpinistico e turistico. In particolare, le Tre Cime furono, dopo la metà del XIX secolo, un motivo sempre più presente nelle illustrazioni di viaggio e nelle cartoline e, dopo la prima scalata della Grande Cima nel 1859, probabilmente il più popolare della regione dolomitica, diffusosi poi in tutta Europa. La classica veduta settentrionale divenne presto la vista privilegiata e durante la guerra le cime si caricarono di un nuovo significato come posizione armata e difensiva e confine tra il Tirolo austriaco e l’Italia1Holzer, Die Bewaffnung des Auges. Die Drei Zinnen oder Eine kleine Geschichte vom Blick auf das Gebirge..
Pur essendo solo uno scenario secondario della guerra, il fronte dolomitico, promosso dal mito della guerra di montagna, ricevette un’attenzione mediatica e pittorica maggiore rispetto ad altre aree.
I motivi alpini e i paesaggi panoramici già noti ai turisti fecero da sfondo alla propaganda d’immagine militare-eroica ed ebbero anche una lunga vita nei dibattiti sulla memoria del dopoguerra. Il fascismo utilizzò le fotografie di guerra nei paesaggi di alta montagna delle Dolomiti e del fronte dell’Ortles come prova della vittoria sull’Austria e per legittimare l’annessione all’Italia della regione di confine dell’Alto Adige, e occupò il paesaggio montano con memoriali, nomi italiani di rifugi esistenti e nuovi – come il Rifugio Locatelli (ex Rifugio Tre Cime) – e una nuova toponomastica. Per la storiografia conservatrice austriaca e tedesca, così come per la scienza popolare, la letteratura e il cinema del periodo tra le due guerre, le Dolomiti rappresentarono la costruzione della narrazione della guerra eroica nella roccia e nel ghiaccio, con un’evidente enfasi drammatica, e divennero un simbolo sia di forza d’animo che di perdita2Sulla selezione e sull'interpretazione delle fotografie di guerra nei volumi fotografici tedeschi e austriaci del periodo tra le due guerre, si veda Holzer, Den Krieg sehen. Zur Bildgeschichtsschreibung des Ersten Weltkriegs, pp. 62-24..
Durante gli anni del conflitto, come in tutte le zone di guerra, la produzione di immagini fotografiche sul fronte dolomitico, che durò dal 1915 al 1917, aumentò enormemente in termini numerici e tecnologici e continuò a svilupparsi. Oltre alle fotografie professionali commissionate dall’esercito soprattutto a scopo di ricognizione, documentazione e propaganda e alle foto della stampa, i soldati e gli osservatori realizzarono numerose fotografie amatoriali.
L’esercito e i mezzi di comunicazione divennero sempre più strettamente legati e parteciparono di una propaganda sistematica e capillare. Mentre all’inizio della guerra pittori e disegnatori erano ancora impiegati per documentare il fronte – come nel caso dei fratelli pittori Albert e Rudolf Stolz di Bolzano, che nel 1915 si recarono al fronte sopra Riva sul Lago di Garda con lo Standschützenbataillon Bolzano e produssero un diario dipinto, o il milanese Lodovico Pogliaghi sul fronte italiano delle Tre Cime –, nel corso della guerra la fotografia divenne il mezzo visivo e propagandistico più importante, soppiantando altri documenti pittorici.
Il fotografo era integrato nell’organizzazione militare e nella logistica e doveva seguirne i percorsi; a prescindere da ciò, non poteva muoversi da solo, se non altro per il peso dell’attrezzatura3Holzer, Den Krieg sehen. Zur Bildgeschichtsschreibung des Ersten Weltkriegs, p. 10..
Le fotografie del fronte italiano e di quello austriaco delle Dolomiti di Sesto sono oggi conservate in archivi nazionali, locali e collezioni private e si può dire che avessero in gran parte le stesse funzioni. Da un lato, si tratta di fotografie panoramiche di ricognizione, sempre più precise e tecnicamente avanzate, scattate dall’alto, da postazioni protette più elevate o con una macchina fotografica a distanza, che, a differenza dei pittoreschi panorami alpini turistici o scientifici, servivano esclusivamente per la ricognizione militare e la militarizzazione del paesaggio, precisa fin nei minimi dettagli, e che spesso venivano trasferite su mappe disegnate con l’indicazione delle infrastrutture militari del nemico. Dal 1916 in poi, invece, furono sempre di più le immagini messe in scena e arrangiate che, dopo la selezione e la censura multipla, trovarono diffusione nella stampa illustrata o vennero archiviate.
Il gran numero di fotografie private dei soldati non aveva una funzione pubblica, ma ritraeva principalmente commilitoni, alloggi e scene sociali.
Le immagini conservate si concentrano sul paesaggio alpino, preferibilmente in inverno, con o senza infrastrutture militari come baracche, gallerie di neve, trincee, postazioni per cannoni, riflettori e funivie – queste ultime hanno ricevuto un’attenzione particolare come mezzo di trasporto –, e occasionalmente ritraggono scene di battaglia ma anche la vita quotidiana dei soldati nelle caserme, le messe di campo, le celebrazioni, gli incarichi di lavoro e gli interrogatori dei prigionieri di guerra. Spesso, sorprendentemente, la ripresa fotografica si avvaleva dello stesso punto di vista protetto, ad esempio dalle trincee, dalle coperture, dalle caverne o da grandi altezze. I combattimenti veri e propri non venivano mai – o quasi mai – fotografati.
La vita quotidiana della popolazione civile sul fronte interno nelle valli era di minore interesse, ma la distruzione del villaggio di Sesto, singoli edifici a Dobbiaco e a Carbonin sono stati documentati. Soprattutto il paese di Sesto, che fu distrutto dai bombardamenti italiani e subì anche perdite civili, con le rovine della chiesa, delle locande e dei masi, si trova con chiaro intento propagandistico sui giornali e persino sulle cartoline.
Con poche eccezioni, i fotografi sono rimasti per lo più senza nome e sono emersi dall’oblio solo grazie a ricerche più recenti.

Documentazione fotografica delle strutture belliche 2021-2022
La documentazione delle tracce e dei resti delle infrastrutture belliche sull’Altopiano delle Tre Cime per mezzo di droni da parte del gruppo Arc-Team, incaricato del progetto di ricerca, ha ripreso la visione d’insieme della fotografia di ricognizione più di cento anni dopo, nell’estate del 2021/22, e mostra l’armatura infrastrutturale del paesaggio di entrambi i fronti nella conversione grafica digitale multidimensionale in sequenze e mappe leggibili, simili a panorami e persino a spazi prospettici dotati di segni, che proseguono lo sviluppo tecnico iniziato con la fotografia di ricognizione della Prima Guerra Mondiale, la sua decodificazione e il suo ridisegno a fini militari4Si veda la documentazione realizzata da Arc-Team/Rupert Gietl e Gianluca Fondriest nell'ambito del progetto "Scritto nel paesaggio. Luoghi, tracce e memorie della Prima Guerra Mondiale nelle Dolomiti di Sesto".. I panorami di guerra italiani e austriaci e le mappe delle Dolomiti di Sesto sono esempi dell’inizio di questo sviluppo.

Anton Trixl e Hans Opfergeld. Due fotografi sul fronte delle Dolomiti di Sesto
Anton Trixl (1878-1954), arruolato nel Landsturm nel gennaio 1915 e assegnato alla direzione delle costruzioni, fu responsabile della costruzione di fortificazioni e dell’organizzazione dei rifornimenti sul fronte austro-ungarico delle Dolomiti. Inizialmente schierato sulla cresta carnica e nella zona del Col di Lana, assunse il comando del deposito di trinceramento Lanziger Säge presso Sesto fino alla fine della guerra5Su Anton Trixl vedi Kofler e Wurzer, Sepp Innerkofler und die Entstehung eines Mythos 2014, pp. 122-129.. In qualità di fotografo di guerra ufficiale, documentò le infrastrutture belliche e la vita quotidiana dei soldati sul fronte austro-ungarico. Nell’agosto del 1918 diresse e fotografò l’esumazione, il trasporto e la sepoltura dei resti mortali di Sepp Innerkofler, caduto sul Monte Paterno nel 1915, contribuendo in modo significativo alla creazione del mito dell’eroe che circonda Innerkofler e la guerra delle Dolomiti. Creò inoltre l’immagine iconica del corteo funebre davanti alle Tre Cime, che divenne ancora una volta simbolo scenico della resistenza contro il nemico italiano proveniente da sud e della morte sacrificale di Innerkofler6Kofler & Wurzer, Sepp Innerkofler und die Entstehung eines Mythos, pp. 122-129..
Dopo la formazione, Hans Opfergeld (Salisburgo 1886-1962) lavorò come fotografo in diverse città tedesche, tra cui Brema. Negli anni 1916-1917 trascorse almeno un’estate, un inverno e la fine dell’anno a Bad Altprags, effettuando escursioni sul fronte dolomitico tra Monte Piano, Prato Piazza, Schwalbenkofl, la zona delle Tre Cime, Schönleiten, Forame e nel Gemärk. Fotografò infrastrutture belliche come accampamenti, postazioni per cannoni, trincee, teleferiche, spari di obici e mortai probabilmente allestiti lontano dai campi di battaglia, nonché gli edifici distrutti di Landro, Schluderbach e Dobbiaco Nuovo. Nel 1928 aprì uno studio fotografico a Salisburgo (Wolf-Dietrichstrasse), tenne conferenze sulla guerra nelle Dolomiti e continuò a occuparsi di fotografia di montagna. Dopo la sua morte, lo studio è stato abbandonato e il suo patrimonio è andato perduto. Purtroppo finora non sono stati trovati altri riferimenti biografici.
Non ci sono prove che fosse un fotografo di guerra o un fotografo ufficiale della stampa di guerra del k.k. Kriegspressequartiers. Nonostante questo, due album fotografici conservati in Alto Adige suggeriscono che avesse un incarico ufficiale. In caso contrario, Opfergeld non avrebbe avuto il privilegio di rimanere a distanza di sicurezza dai combattimenti negli alloggi degli ufficiali ai Bagni di Braies Vecchia, certamente con il supporto dei rispettivi comandanti, per scattare numerose fotografie del fronte. Entrambi gli album recano la dicitura “Fronte delle Dolomiti 1916 – 1917. Scattate da Hans Opfergeld di Brema”. con iscrizione. La collezione permette per la prima volta di attribuirgli una serie di fotografie del fronte e del paesaggio finora di autoria ignota7La fotografia illustrata in Holzer, Die Bewaffnung des Auges, p. 74, indicata come priva di autore, come anche in Casagranda, Rizzo 2010, è oggi chiaramente attribuibile a Hans Opfergeld in quanto identica alla fotografia intitolata "Vom Schwalbenjöchl gegen Drei Zinnen" presente nell'album. Lo stesso vale per l'immagine di Holzer 1996, p. 76, che nell'album è etichettata come "Artill. Beobachter Schwalbenalpenkopf gegen Drei Zinnen"..
Opfergeld documenta sia le infrastrutture al fronte, spesso con lo stesso punto di vista in estate e in inverno, dove predominano gli scatti invernali e dove si autoritrae insieme ai comandanti sullo sfondo delle Tre Cime e nelle gallerie di neve – i baffi e la doppia piuma di gallo cedrone sul cappello lo rendono facilmente riconoscibile –, sia il soggiorno dei comandanti nei cui ambienti si muove e dove viene ospitato nei Bagni di Braies Vecchia. Scene conviviali, come la festa di Capodanno del 1916/17 o quella con gli ufficiali sulla neve alta un metro, si affiancano alle foto ufficiali di gruppo. La qualità delle numerose fotografie paesaggistiche, anche panoramiche, è elevata sia dal punto di vista tecnico che nella scelta delle inquadrature. Opfergeld ha ripreso il paesaggio anche senza la presenza di infrastrutture militari e ha realizzato eccezionali fotografie di montagna.
A parte alcune eccezioni, gli scatti frontali sono immagini messe in scena, ben composte e non spontanee. In uno degli album vi è un suo ritratto fotografico firmato “Hans Opfergeld marzo 1917“. Le stampe recano iscrizioni manoscritte e talvolta sono datate.